第960章 电影诞生于剪辑室（2/2）

他首先看向周申和刘露，语气平和：“辛苦了。能把这个复杂的故事，从舞台搬到银幕，并且保留住它的内核和大部分戏剧张力，很不容易。演员的表演是这部电影最大的亮点之一，你们捕捉到了很多精彩的瞬间。”

听到杨简先肯定了优点，周申和刘露紧绷的神经稍稍松弛了一些，连忙道：“谢谢杨导。”“还有很多不足。”

杨简摆摆手，示意他们不用急着谦虚。他拿起那份剪辑笔记，又扫了一眼，然后看向激屏幕，仿佛那里还残留着影像。

“我们说问题。”杨简的语气依旧平稳，但语速稍快，进入了工作状态，“初剪版本，相当于把拍摄的素材按照剧本顺序和基本逻辑拼接起来了，完成了叙事，但还没有进行真正的‘电影化’剪辑。现在这个版本，更像是一个加了镜头的话剧录像，或者说，是一个‘毛坯房’。”

他顿了顿，让这个比喻在众人心中沉淀一下，然后开始具体阐述：

“第一个，也是最核心的问题：节奏。”

“话剧有话剧的节奏，它的张力很大程度上依赖于现场表演的即时性和台词的交锋，观众处于一个固定的、全知的视角。但电影不同，电影的节奏是由镜头语言、剪辑点和声音共同营造的，观众的眼睛是被镜头引导的。你们现在的剪辑，很多地方还在遵循话剧的‘场’和‘幕’的概念，一个场景内的戏份太‘满’，镜头切换的节奏过于平均，缺乏张弛。”

杨简示意小白将影片快进到几个具体段落。比如，开场不久，几个老师聚在一起商量如何应付检查、编造“吕得水”身份的那场戏。

“看这里，”杨简指着屏幕，“这场戏的信息量很大，是建立人物关系和核心矛盾的关键。但你们的剪辑，基本上是正反打，中景为主，每个人说话就给一个镜头，虽然逻辑清晰，但视觉上单调，节奏平铺直叙，紧张感和喜剧感都没有通过剪辑得到强化。”

“我们可以试试这样，”杨简脑海中仿佛已经有了画面，“当校长提出‘吕得水’这个主意时，给一个稍微带点仰角的特写，突出他看似‘灵光一现’实则荒诞的本质。其他几个人的反应镜头，不要等一个人说完话立刻切，可以稍微延迟半秒，捕捉他们脸上从疑惑到恍然再到心虚的细微变化，用快速的正反打或者跳切，配合有点滑稽的音效，营造出一种‘共谋’的荒诞喜剧节奏。台词可以重叠，不用等上一个人完全说完下一个人再接，制造一种急促、窃窃私语又带着点兴奋的感觉，这样喜剧效果和紧张感都会更强。”

他一边说，小白一边在旁边的笔记本上飞快记录要点。周申和刘露听得眼睛发亮，连连点头。杨简说的这些，他们隐约有感觉，但不知道具体该怎么实现。

“再比如，”杨简又跳到影片中段，特派员第一次来视察，众人手忙脚乱演饰的那场戏，“这是全片第一个大的危机和笑点爆发段落。现在的剪辑，虽然也有混乱感，但更多的是依靠演员夸张的表演和台词。剪辑上没有把这种‘混乱’和‘错位’做到极致。”

“这场戏，空间是固定的（学校内外），但人物行动线多（应付特派员、藏东西、找铜匠冒充等等）。剪辑应该打破常规的空间连续性，制造一种‘间离’和‘错乱’感。可以用快速摇镜、跟拍、不匹配剪辑（比如人物从这个门跑进去，下一个镜头却从另一个地方出现）、插入一些看似无关但增加荒诞感的空镜头（比如一头雾水的驴的特写，或者墙上剥落的标语）……声音上，可以让人物的对话、环境音、夸张的音效（比如心跳声、警报声的变调）混杂在一起，形成一种声音的‘蒙太奇’。目的不是让观众看不懂，而是让观众感受到那种濒临崩溃的、手忙脚乱的荒诞氛围。现在的剪辑，太‘规矩’了，削弱了这场戏应有的冲击力。”

沈藤和马莉作为演员，听到这里也深有感触，不过他们并没有插话。

周申接过话茬道：“杨导说得太对了！当时拍这场戏的时候，我和刘露就觉得特别‘飞’，各种状况，但剪出来看，好像平了不少。”

杨简点点头：“这就是剪辑的责任——把拍摄时的‘感觉’通过镜头组合，强化并传递给观众。”

他继续分析：“第二个大问题，是情绪曲线的构建和重点场次的突出。”

“《驴得水》是个悲剧内核的黑色幽默故事，它的情绪不是直线上升或下降的，而是波浪式的，在荒诞搞笑中突然插入尖锐的悲凉，再迅速被更荒诞的情节覆盖，但底色的悲哀越来越浓。初剪版对情绪曲线的把握还不够精准，有些该让观众笑的地方没笑到位，这就是剪辑节奏没跟上，有些该让观众心里一沉的地方，铺垫和渲染不足，转折显得有点生硬。”

杨举例说明，比如张一曼“睡服”铜匠的那场戏，以及随后事情败露，众人为了自保开始互相攻击、尤其是张一曼被辱骂、剪头发的那场重头戏。

“张一曼这个角色，是全片最复杂也最悲剧的人物。她前后的命运对比，是影片批判力量的重要来源。初剪版对于她高光时刻——‘睡服’铜匠，带有一种天真的、不计后果的‘自由’，以及坠落时刻——被剪发，精神崩溃的剪辑，还可以更极致。”

“‘睡服’那场戏，现在的剪辑有点……暧昧不明，甚至有点刻意避讳。但这场戏恰恰需要一种大胆又微妙的处理。镜头可以更主观，更贴近张一曼的视角和情绪，用柔光、慢动作、特写，比如她散开的头发、铜匠粗糙的手与她的手的对比、窗外朦胧的月光，配合一段有点梦幻甚至凄美的音乐，营造出一种短暂脱离现实枷锁的、带有悲剧预感的‘浪漫’。这和她后来的遭遇形成残酷对比。”

“而被剪发那场戏，”杨简的语气严肃起来，“这是全片情绪的最低点，是人性的彻底沦丧。现在的剪辑，给了演员表演空间，但镜头语言和剪辑节奏上，冲击力还不够残忍。这场戏不应该让观众‘看戏’，而应该让观众感到‘窒息’。可以考虑多用特写——剪刀的特写、头发断裂的特写、张一曼空洞眼神的特写、周围人狰狞或麻木面孔的特写。剪辑节奏可以从开始的缓慢、压抑，随着剪发动作的进行，逐渐加快，配合越来越刺耳的声音——剪刀声、喘息声、无声的啜泣或者一段扭曲变形的音乐，最后在一个极度痛苦的表情或象征性镜头——比如一地断发上定格，或者黑场。要让观众感受到那种冰冷的、无法挽回的摧毁。”

周申和刘露听得手心出汗，但内心无比激动。杨简指出的，正是他们觉得片子“差点意思”却又说不清道不明的地方。经他一点拨，仿佛迷雾被拨开，看到了清晰的路径。

“第三个问题，是电影语言的统一性和一些技术细节。”杨简继续道，“影片整体是偏写实略带荒诞的风格，但有些段落的剪辑手法、色调、甚至配乐风格，还不够统一，偶尔会跳戏。比如一些闪回或幻想的段落，处理得可以更风格化一些，与主线叙事形成更鲜明的对比或呼应。”

“另外，有些转场生硬，就是简单的黑场或淡入淡出。可以设计一些更有巧思的转场，利用画面内的相似物、动作、声音来进行无缝衔接，这样影片的整体流畅度和精巧感会提升很多。比如，从张一曼哼唱的歌声，转场到空荡山谷的回响；从滚落的铜铃，转场到特派员的汽车轮子……这些都能加强影片的隐喻和整体性。”

杨简说到这里，停下来喝了口茶，给众人消化吸收的时间。书房里一片寂静，只有众人笔尖划过纸面的沙沙声和偶尔的深呼吸。

张成忍不住感叹：“这真是来对了。杨导这简直是一帧一帧地把片子给解剖了……听得我冷汗都出来了，但也豁然开朗。”他虽然不是专业的电影人，但是也在耳濡目染下，懂的也不少，他之前看初剪成片也和周深、刘露他们一样，觉得差了点什么。

沈藤也道：“是啊，原来剪辑里面有这么多门道。光演得好不行，还得剪得好。”

马莉点头：“杨导说的情绪曲线，我特别有同感。有时候自己演的时候觉得情绪挺满的，看初剪版就觉得劲儿没完全使出来，原来问题可能出在剪辑节奏上。”她之前演其他戏的时候就有这种感觉。

周申和刘露对视一眼，都从对方眼中看到了羞愧、振奋和强烈的学习欲望。周申诚恳地说：“杨导，您说的这些问题，一针见血。我们……我们经验太少了，光想着把故事讲清楚，把话剧的味儿留住，根本没敢在剪辑上做太多大胆的尝试，怕做错了弄巧成拙。”

刘露也补充：“而且有些技巧，我们不知道该怎么用，或者用了觉得别扭就放弃了。听您这么一讲，才知道原来可以这样处理，而且为什么这样处理会更好。”

杨简放下茶杯，语气缓和了些：“不用妄自菲薄。第一次做电影长片，能完成到这个程度，已经超过很多新人了。发现问题就是进步的开始。剪辑本就是试错和探索的过程。我建议你们，不要怕现在的初剪版本不好，它恰恰是最好的实验田。”

他给出了具体的建议步骤：

“第一，重新梳理全片的情绪节拍图。以场景或序列为单位，标出每个部分想要达到的情绪效果，比如荒诞、紧张、悲凉、讽刺、爆发、沉寂等，检查目前的剪辑是否实现了这些效果，如果没有，问题出在哪里——是镜头选择？节奏？声音？还是转场？

第二，针对我刚才提到的那几场重点戏，以及你们自己觉得不满意的段落，做几个不同的剪辑方案。比如同一场戏，尝试三种不同的剪辑节奏和镜头组合：一种更紧凑夸张，一种更舒缓留白，一种更跳跃间离。对比看看哪种最能传达你们想要的感觉。不要怕费时间，这个过程是剪辑师和导演成长最快的。

第三，大胆尝试一些非常规的剪辑手法。跳切、匹配剪辑、声音先导、打破轴线……在《驴得水》这个荒诞的故事里，很多打破常规的手法可能反而会增强它的表现力。当然，要以服务叙事和情感为前提，不能为了炫技而炫技。

第四，重视声音设计。声音是剪辑的一半。初剪版的声音还比较粗糙，主要是对白和环境音。接下来要仔细设计音效、音乐和沉默的运用。哪些地方需要夸张的音效来强化喜剧或恐怖感？哪些地方需要音乐来烘托或反衬情绪？哪些地方需要绝对的寂静来制造张力？声音和画面的配合，能产生1+1大于2的效果。

第五，也是最后一步，反复观看，反复调整。拉片，找朋友看，收集最直接的反应。有时候自己看多了会麻木，需要新鲜的视角来发现节奏拖沓或交代不清的地方。最终版本可能还需要精剪，把128分钟压缩到110分钟左右，节奏会更紧凑有力。”